宣传片拍摄
曾经辉煌的杭州美术电影制片厂 为何拍不出好片子了
说起童年，最后一批80 后和第一批90 后的心中，都有一个绕不开的共同情结。它陪伴了几代人成长，开创过前所未有的辉煌，给不少心灵留下了创伤，也造就了许多荧屏故事，种种经典形象：
许多年以前，第一批90 后苦苦守在电视机边，就是为了等待这行字的出现。在那个年代，这行字代表的是中国娱乐业最高端的配置、最华丽的资源、最优秀的品质和永远要追下去的番。在这一点上，90 后似乎可以在00 后面前趾高气昂：你们的童年看的是《熊出没》和《喜羊羊》，而我们看的是美影厂。
毫不夸张地说，这行字曾经是中国动画甚至亚洲动画的希望。
只能说当时的人都身在福中不知福，不知道这行字意味着怎样一座高山，后来才明白，这是中国再难逾越的巅峰。
“宫崎骏对中国的失望无以复加，我也如此。”这是吉卜力的创始人高畑勋在2014 年接受中国记者采访时的原话。这两位日本动画大师的痛心疾首，和电视机前90 后的心碎一模一样：
为什么上海美术电影制片厂曾经的作品那么牛逼，以后却再也拍不出来了？
在1920 年代的上海，中国动画几乎和美国同时起步。万氏四兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰）因为看了美国动画片《逃出墨水井》，对动画制作大感兴趣。1923 年，万氏兄弟在完全自学的条件下，制作了中国历史上第一部真正意义上的动画片《大闹画室》，这是一部由真人和动画合成的短片。
1941 年，万籁鸣和万古蟾一同导演了亚洲第一部动画长片——《铁扇公主》，这部电影时长80 分钟，绘制了2 万张画稿，历时一年半的时间制作，比世界上第一部动画长片《白雪公主》仅仅晚了3 年。
《铁扇公主》传到日本，造成了不小的轰动。日本人惊讶地发现，原来亚洲也可以像迪士尼一样做出自己的动画制作长片，大受刺激。当时，一个叫手冢治虫的年轻人也受到《铁扇公主》的激励，从此成了万籁鸣的小迷弟，后来他访问中国时还特意拜访万籁鸣，拉着万籁鸣的手激动地说：“我就是看了你的动画才走上动画道路的！”
而直到1957 年4 月，“上海美术电影制片厂”正式成立，下设动画、木偶和剪纸3 个制片部门，一个中国动画制作的传奇正在开启。
当时的美影厂，人才济济、大师云集，随便翻翻作片的主创人员表，几乎就是各大美院教授和校长的花名册：除了万氏兄弟（《铁扇公主》《大闹天宫》），还有漫画家特伟（《小蝌蚪找妈妈》），编剧靳夕（《神笔马良》《阿凡提的故事》）、美术设计张光宇（《大闹天宫》），韩羽（《三个和尚》），程十发（《鹿铃》），张仃（《哪吒闹海》）……每个名字，在艺术圈里都是如雷贯耳。
万籁鸣
万古蟾
这群艺术家，前无古人地探索出了属于中国的动画电影，从《大闹天宫》到《哪吒闹海》，从《九色鹿》到《雪孩子》，从《小蝌蚪找妈妈》到《山水情》，从《黑猫警长》到《魔方大厦》……他们创造的作品前所未有、独一无二，既有让我们惊艳的，也有让我们惊恐的。
在细节上，艺术家们精益求精，硬是抠出了一种动画新风格。
说起美影厂历史上的巅峰，公认是1961 年的那部《大闹天宫》。
这部电影，导演万籁鸣酝酿了20 年，为了表现原汁原味的中国风格，摄制组画稿近7 万张。
《大闹天宫》的美术设计是著名艺术家张光宇，他曾经在40 年代创作过一本政治讽刺连环漫画，名叫《西游漫记》，风格前卫又大胆。
根据《西游漫记》中的形象，张光宇首先设计出3 个不同版本的孙悟空：
第一稿的孙悟空有点对眼，但确立了孙悟空鸡心形的面部装饰、大耳朵、帽子、豹皮裙的标准元素。
第二稿的孙悟空猴味儿十足，头戴插着两簇鸡毛帽子，身穿竹编盔甲，像个山大王。不过色彩灰暗、线条繁琐。
第三稿的孙悟空线条简洁、色彩明亮，很适合动画，但有些老气，不够可爱。导演万籁鸣仍然不满意。
最终，动画师严定宪综合提炼了三版设计中的优点，完成了《大闹天宫》中孙悟空的最终造型：脸型上大下小，白色做底，中间有个大红鸡心，上面配两根绿色眉毛，像只大桃子；旁边两腮是棕色猴毛，嘴角两旁有湖蓝色的细弯线，表现出他的“尖嘴猴腮”。孙悟空身穿黄衣，头戴黄帽，颈配蓝巾、身跨黑围，下身着豹皮裙，腰系绿腰带，腿穿红裤，足蹬皂靴。这一身行头，的确神采奕奕。
为了让孙悟空形象更生动，导演还特意请来“南猴王”郑法祥，让画师借鉴京剧中的猴王神韵。孙悟空那个标志性的手搭凉棚，就是从京剧中的动作转化而来的。
在电影里，从孙悟空的出场，就带着浓浓的京剧感：花果山小猴从水里跳出来后，用两个月牙叉，将水帘叉开，好像拉开舞台幕布，美猴王从幕后蹦出，极具想象力。
在和二郎神变身大战的情节中，孙悟空变身成了树上的小鸟，却还是习惯性地手搭凉棚，突出了他不守常规的滑稽个性。
在《大闹天宫》的场景上，摄影师也动了很多脑筋。例如，天宫蟠桃园的场景来自于苏州园林和徽派建筑，创作者借鉴了江南的风火墙，使蟠桃园的外表既彰显了天庭的肃穆威严，又和内景的假山流水、花木叠石相映成趣。
为了追求统一的美学风格，制作组还在故宫和碧云寺的汉白玉望柱上获得灵感，把戏里的云朵都改成了中国古代的如意头云纹。
细心的观众会发现，片中天兵天将脚下的云彩、建筑上的云纹、转场的云雾、七仙女出场时幻化的云朵……甚至连天马的鬃毛和尾巴都是由如意云纹构成的。
在视觉上，既丰富了立体感，又营造出多种变化，也突出了东方美感。
在孙悟空这个人设上，导演万籁鸣也为他设计了丰富的心理层次：一定要包含猴、神、人三者的特点，缺一不可。
孙悟空是神，他要有坚韧勇敢、威武不屈的英雄特质；孙悟空是猴，他兼具猴的顽皮机灵，经常把各路神仙耍得团团转；更重要的是，孙悟空也有鲜活的人性，当他看到花果山小猴儿们被天兵天将用火逼入山洞时，孙悟空第一次表现出焦虑、急躁、愤怒的复杂感情。
正是这戏曲的幽默，别致的美学，与孙悟空人设和表现技法的完美结合，才造就了《大闹天宫》的经典。
这部电影在当年的伦敦电影节上一举获得金奖，之后在44 个国家连续放映，引起轰动。
在审美上，美影厂独树一帜，追求真正的高级。
并不是说，观众主要是儿童，动画片的内容就可以脱离现实，粗制滥造了。美影厂出品的动画，都以审美出众、制作精良著称。从建厂伊始，艺术家们就在表现形式和风格上大胆创新：
中国第一部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》创作于1958 年，由万古蟾导演。这部电影简短流畅，剧情跌宕起伏，最特别的是，用民间剪纸艺术配以戏曲音乐，有一种接地气的淳朴喜剧效果。
1961 年，世界第一部水墨动画影片《小蝌蚪找妈妈》公映，被日本动画界称之为“奇迹”，用高畑勋的话说，“看的时候我都傻了，没想到竟然能做出这样的作品”。虽然影片时长仅有15 分钟，却将中国传统的水墨丹青与电影技法融于一体，电影中的鱼虾蟹蛙等动物形象，都是取自国画大师齐白石的笔下，在今天看来依然非常惊艳。
1988 年特伟导演的《山水情》，整体质量更上一层楼。恬淡悠远的画面中融入了道家思想，再辅以古琴的乐音，把中国山水的高远意境表达到了极致。电影中的人物和场景，也由著名国画大师吴山明和卓鹤君先生指导。只可惜像《广陵散》一样，《山水情》也成为了中国水墨动画片的绝唱。
所谓水墨动画，并不是用水墨来进行动画制作，只是让动画模仿出水墨的效果。除了背景是真正的水墨画，其余部分全部都是用颜色画上去的。
水墨动画的创作过程非常繁琐，也非常有探索性，光是着色就需要反复渲染四五层，完全不符合“效率”的定义，简简单单的每一帧，都蕴含着动画师巨大的心血。做一部水墨动画所耗费的时间和精力，足够做四五部普通动画片了。
1981 年的《九色鹿》，改编自佛教故事的《鹿王本生》。故事的核心是九色鹿的牺牲精神和佛教的善恶报应论，表现形式则取材于敦煌壁画。
敦煌壁画中的《鹿王本生》
《九色鹿》的画面大量还原了北魏敦煌壁画里的色调和风格，就连飞天仙女的造型、鹿的奔跑姿势、甚至是丝带纷飞的状态，都和壁画中如出一辙。怪不得现在回忆起来，依然觉得九色鹿飘逸又庄严、浪漫而神圣。
除了古典绘画，美影厂也大胆尝试先锋的动画形式。
1981 年的电影《三个和尚》，根据中国民间谚语“三个和尚没水喝” 改编，由徐景达和马克宣导演，电影短小精炼，造型夸张，风格强烈。全片没有一句台词，但是戏剧冲突十分明显，主创们用各种工具的默契配合，来表现三个和尚的僵硬尴尬，让人觉得格外幽默，回味无穷，电影配乐更是经典。
在探索风格和追求高级这件事上，上海美术电影制片厂早早地就走在了时代最前面。那些创新背后的历史，那些形象蕴藏的寓意，即使孩子们目前还看不懂，创作者也绝不为此降低品质：等他们长大了，自然会明白这有多么重要。
所有优秀的作品，在精神上都是“少儿不宜”。
宫崎骏曾说过：好的作品应该是入口宽广，能被大众接受的，但是出口一定要高，要使人看完有精神的升华。
这句话，美影厂早就做到了。
美影厂的许多作品，都需要结合特定的时代背景细细体会。其中的许多奥义，更是没想讲给孩子听，只有成人才能够读懂。
比如1941 年万氏兄弟的《铁扇公主》和1938 年迪士尼的《白雪公主》，虽然都是公主，内在却千差万别。《铁扇公主》创作于抗日战争期间，影片中原有一句字幕：“人民大众起来争取最后的胜利”，在后来放映的时候被强行剪去了。事实上，这部影片是号召中国人团结起来，抗击象征日本侵略者的牛魔王的。
再比如《大闹天宫》出品的年份是1961 年，正是时代革命的前夕，电影中战无不胜孙悟空，造的是天庭的反，夺的是玉帝的权，其中意味更不用言说。
1979 年的动画片《哪吒闹海》，表面是中国传统故事，内核完全是一个现代悲剧史诗。这部电影的价值观是先进的，它代表了对传统、对父权、对封建的反抗，一种理想主义革命者式的反抗。
哪吒和孙悟空，他们都曾经是愤怒的反叛者。但在愤怒与反叛的程度上，哪吒比孙悟空有过之而无不及，而先前越是反叛，结局就越是憋闷，从这个意义上说，《哪吒闹海》简直是出东方式的莎士比亚悲剧了。
电影里，龙王为百姓布雨，百姓给龙王献祭，而李靖作为陈塘关总兵，是这里面的中间人。这套体制运转不变，多年以来，大家早已习惯。直到哪吒出现，打破了这一切。
哪吒在海边救下了被献祭的童男童女，还把龙宫三太子扒皮抽筋，他企图以一己之力，打破这一整套吃人的旧系统。而哪吒的父亲李靖不但不站在儿子的这一边，甚至还要亲自杀了哪吒，给龙王谢罪。
电影最经典的一幕，就是一袭白衣的哪吒在阴沉的乌云下挥剑自刎，割肉还母，剔骨还父。他一路披荆斩棘，但到最后，还是选择了自我毁灭，哪吒的刚烈和决绝深深震撼了很多人。这种深沉的悲壮意境，在此后的中国动画中也再没有出现过。
中国的传统是孝，是顺，是身体发肤，受之父母，不敢毁伤，但是哪吒认为真理大于孝道，在中国三纲五常的伦理体系中，这就是赤裸裸的大逆不道，也是一种精神上的弑父行为，而哪吒正是触及了这块反骨，才能深深地震撼人心。哪吒这个形象虽然很早就有，但这种价值观，这种人设不是我们的文化中固有的。
虽然哪吒最后复活，在莲花中重生，但是却没有了第一代革命者那样的精气神，沦为失去灵魂的精致人偶。
哪吒的结局，和孙悟空一样，以成功被体制化告终。多年以后，当孙悟空大闹天宫时，哪吒早已成为捍卫体制的一员，以怒斥的白面示人，阻挡下一个悲情英雄的革命。
从美影厂成立至今，已经整整60 年了，总共制作过356 部动画作品。
在计划经济年代，美影厂实行统购统销的计划经济政策，每年只要完成中国电影放映公司的收购任务即可。一年营收基本维持在100 万元左右，足以支撑全厂职工的正常开支。由于不计成本的投入，有保障的利润，统一发行的市场和渠道，还有国家政策的支持，美影厂的艺术家们不缺时间，不缺档期，不缺播出平台，他们是全世界最幸福的动画制作人，只需要考虑如何拍出好的动画就好了。这也是吉卜力工作室艳羡的：社会主义的他们，实现了艺术至上的动画。
而文革的风暴，让美影厂的创作停滞了10 年，美影厂最核心的创作能力被荒废了。改革开放后，大量外国影片引进中国，商品经济占了上风，上海美术电影制片厂在经济转轨的大时代里，被推向了市场，接受大浪淘沙的洗礼。可在这股潮流中，美影厂却因为追求利润，反而迷失了初心，再也不见那些喷涌而出的佳作，2000 年后慢慢走向沉寂无声，那行飘逸闪耀的楷体大字，逐渐黯淡无光，我们也很少再看到了。
从此，在吉卜力工作室心目中，一座雄伟的高山倒掉了，而中国动画也成为反面教材，警醒着一代日本动画人。
上海美术电影制片厂是一个时代的产物，它在计划经济时代辉煌一时，在市场经济时代逐渐陨落。其兴盛衰落都和国家的政策、体制密切相关。
现在的孩子们觉得中国动画片不好看，是因为曾经好看的动画片，再也不会出现了，而且他们也再难想象，敦煌壁画有多么飘逸庄严，水墨艺术是如何有趣灵动。第一批90 后的确生活在中国动画最好的年代，这是我们的荣幸。
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